Нет ничего более тайного, чем очевидное в языке. Возможно поэтому бессловесный язык позы, жеста и взгляда, пространственной композиции живописного полотна и кинокадра еще так мало изучен.
Как известно, наша речь — это только малая часть того, что включается в понятие «языка». Существует множество языков, например таких, как язык глухонемых, нотная грамота, запись математических формул, жесты спортивного судьи и т.д.
В последнее время, на фоне опосредованного обмена информацией (телефон, пейджер, Интернет и т.д.) все большее значение приобретает непосредственное общение между людьми. При этом, от деловых контактов до семейных отношений, мы, как правило, пользуемся небольшим набором привычных слов. Все же многообразие нюансов общения проявляется в мимике, жесте, позе, т.е. во вне-речевом компоненте взаимодействия людей. То, благодаря чему мы при непосредственном общении понимаем друг друга без слов, называют языком невербального (т.е. бессловесного, внеречевого) общения. Выяснилось, что он содержит значительно больше информации по сравнению с вербальным.
Для овладения любой знаковой системой, а внеречевой язык здесь не исключение, требуются обучение и тренировка. Но при этом очевидном факте все мы каждодневно сталкиваемся с, казалось бы, парадоксальной ситуацией: говорим на языке, знаковую систему которого мы специально не изучали — на языке внеречевого общения и при этом владеем им весьма уверенно. А когда на нем, представленном в поэтической форме, обращаются к нам художники и артисты, кинематографисты и архитекторы — все, кто занимается визуальными (зримыми) видами художественного творчества — даже в совершенстве.
Так где, когда и как учимся мы языку, благодаря которому взгляд, движение рук, положение корпуса собеседника — все открывает нам такой простор чувств и мыслей человека, который словами часто передать невозможно?
Владение языком внеречевого общения большинства из нас можно сравнить с устной речью необразованного человека. Она может быть яркой, верно построенной, но при этом грамота родного языка остается для него неведомой.
Все, кто обращается к визуальному искусству, редко признаются в своей «невербальной» необразованности. Поэтому, например, искусствоведы очень любят представлять чуть ли не каждого художника или режиссера родоначальником нового языка, хотя на самом деле он является в лучшем случае изобретателем его частной разновидности. Тем самым в искусствоведении игнорируется испытанный метод лингвистов, которые при сравнении между собой близких языков находят их общий источник: язык древней Индии.
Что же является первоисточником групп (живописные композиции, жестикуляции и др.) и диалектов (стиль конкретного художника, особенность жестикуляции в определенной местности и т.п.) языка внеречевого общения? В какой школе проходят азы этого языка? Что может дать осознание того, что в пределах трех координат (вертикали, сагиттали и горизонтали), в которых находится тело человека, происходит особая форма мыслительного процесса и содержится вся гамма эмоций, представленные в форме психологического комплекса? И наконец, в чем принципиальное отличие вне-речевого общения от устной и письменной речи?
Словесный диалог строится на основе поочередного обмена информацией — «ты говоришь — я слушаю; я говорю — ты слушаешь». Внеречевое же общение, выраженное в зримой пластике, содержит два одновременных встречных потока информации: «как я говорю и слушаю, и как ты говоришь и слушаешь». Причем эта одновременность, подобно пению дуэтом, сохраняется и в ситуации обоюдного молчания. Иначе говоря, процесс визуального невербального общения постоянен, а речевого дискретен (прерывист).
Ясно, что невербальное общение как любой непрерывный процесс познавать труднее, чем дискретный, где каждый элемент имеет четкие границы. Поэтому при изучении невербального вполне объяснима попытка разделения непрерывного на части. Однако принцип такого деления чаще всего произволен и сводится к попыткам определения в качестве самостоятельной алфавитной системы разновидности поз, движений рук и даже улыбок. Как станет видно далее, автор предлагает несколько иной способ в поиске отдельных элементов визуального невербального общения.
В результате пока не очень многочисленных исследований в данной области наметилась некоторая традиция и, если хотите, школа. Здесь, вольно или невольно, в качестве постулата используется известное изречение И.М.Сеченова: «Все разнообразие внешних проявлений мозговой деятельности сводится окончательно к одному лишь явлению — мышечному движению». Согласно И.М.Сеченову, даже самые сложные переживания находят, в конечном итоге, свое выражение в обычном сокращении мышц, постоянно информирующих окружающих обо всех нюансах душевнрго состояния. Ведь движения, продиктованные эмоциональным состоянием человека, это, одновременно, и знаки такого состояния, которые в своем большинстве одинаково понятны всем людям1. В данной работе мы и будем в основном рассматривать этот процесс, о котором С.М.Эйзенштейн говорил: «У нас, вернее, у наших прародичей была стадия развития, на которой мысль и непосредственное действие едины»
Очень важные для всех наших дальнейших рассуждений положения сформулированы Ч.Дарвином. Описывая главные выразительные движения у человека, он объяснял происхождение или развитие знаковых движений, опираясь на три выявленные им принципа:
1. Если движения, полезные для удовлетворения какого-нибудь ощущения, повторяются часто, то они становятся настолько привычными, что выполняются всякий раз, когда мы испытываем то же самое желание или ощущение, хотя бы в очень слабой степени, независимо от того, полезны ли эти движения или нет.
2. Принцип антитезы. Привычка произвольно выполнять противоположные движения под влиянием противоположных импульсов прочно установилась у нас благодаря всей практике нашей жизни. Поэтому, если мы, согласно первому нашему принципу, неизменно выполняем определенные действия при определенном душевном состоянии, то при возникновении противоположного настроения мы должны обнаружить сильную и непроизвольную тенденцию к выполнению прямо противоположных действий независимо от того, полезны ли они или нет.
3. Возбужденная нервная система оказывает непосредственное воздействие на тело независимо от воли.
«Если движения какого бы то ни было рода, — считает Ч.Дарвин, — неизменно сопровождают какие-либо душевные состояния, мы сразу же усматриваем в них выразительные движения»
«Часто при общении принимается во внимание только вербальный его компонент, однако человек всегда, осознает он это или не осознает, говорит еще и телом. И именно этот «невербальный» язык может быть и информативнее и даже правдивее (в случаях, когда вербальные и невербальные проявления расходятся или противоречат друг другу). Представьте себе трех человек, каждый из которых говорит вам: «Я очень рад вас видеть». Первый из них говорит скороговоркой, пряча глаза и напряженно поднимая плечи. Второй — откинувшись на стуле, заложив ногу на ногу, скрестив руки на груди и с «каменным» выражением лица. Третий с улыбкой и «светящимися» глазами, с устремленным «навстречу» вам телом…»
А вот что писал первый теоретик актерской техники Ф. Ланг почти 250 лет назад: «Игра должна предшествовать речи. Актер, прежде чем ответить на услышанные слова, должен игрою изобразить то, что он хочет сказать, чтобы зритель по одной игре мог тотчас понять, что происходит в душе актера и что он скажет вслед затем словами. Например, один просит у другого, чего тот не хочет или не может исполнить: отрицательным движением он должен ему показать это прежде, чем скажет на словах и т.п.
Это правило основано на требовании природы. Это видно из того, что во всяком разговоре слушатель замечает в себе естественное побуждение обнаружить, приятно или неприятно ему то, что он слышит, прежде, чем придут ему на ум слова, которыми он сможет высказать свое внутреннее чувство».
В ситуации невизуального общения (например, при разговоре по телефону), произнося любое слово-понятие с той или иной интонацией, мы выражаем отношение к этому понятию, наделяя его тем самым определенным смыслом. При этом скрыть свое отношение достаточно легко — стоит просто промолчать.
Попытка же скрыть свои переживания не от ушей, но от глаз посторонних всегда обречена на борьбу с собственным телом, которому свойственна абсолютная искренность. Часто эта борьба бывает мучительной, изнуряющей и… безуспешной.
Допустим, кто-то хочет спрятать свою радость и выглядеть разочарованным и грустным. Для этого ему необходимо включить контроль над поведением уголков своих губ: сдержать их движение вверх и заставить опуститься вниз. Но даже такой простой двигательный акт многое может поведать о природе контроля над «высказываниями» своего телодвижения.
Во-первых, быстрая реакция человека на свое мышечное поведение говорит нам о том, что он хорошо знает какое именно движение может открыть другим его душевное состояние. Следовательно, ему известно одинаковое для всех значение движений.
Во-вторых, он также быстро решает: менять ли ему желаемое «радостное» движение на необходимое «грустное» или оставаться в покое, искусственно проявив тем самым равнодушие. Это напоминает случаи вынужденного подбора слов при деловом контакте.
И наконец, сделавшему свой выбор, для того, чтобы казаться естественным, необходимо подражать общеизвестному и общепонятному эталону, определив энергетический уровень «нарочного» движения, т.е. скорость его исполнения, амплитуду сокращения мышц, продолжительность их фиксации и т.п. Это похоже на то, как мы часто не только роемся в памяти в поисках нужного слова, но еще следим и за тем, с какой интонацией оно произнесено.
Когда непроизвольное движение перехвачено сознанием и не выполнено, а необходимая замена ему еще не найдена, мы говорим о растерянности, скованности движений подобно тому, как не зная что сказать, произносим популярное «ну вот..», «это самое..», «м-м-м..», «значит..», или, наоборот — о развязности движений, напоминающих в своих «высказываниях» моменты, когда от смущения впадаем в другую крайность: начинаем оживленно болтать всякую чушь.
Неумелая искусственность нашего поведения проявляется и в том случае, когда мы, контролируя какое-либо отчасти непроизвольное действие, например движение навстречу вошедшему в дом гостю, выполняем его с чуть меньшей или большей энергией, чем это требует искренность поступка. Т.е. не только само движение, но и его «градус» имеют определенное общепонятное значение.
Обладание способностью подмены непроизвольных движений произвольными, точный выбор количества затраченной на это движение энергии — признак актерского дарования, а сама замена желаемого и естественного для себя движения иным, свойственным другому человеку — основной материал театрального искусства перевоплощения, где на выбор некоторых движений-подмен тратятся многие месяцы напряженных поисков. Однако во время спектакля эти искусственные движения из произвольных должны стать, как говорят психологи, послепроизвольными, т.е. происходящими уже как бы сами собой, доведенными до уровня полной непосредственности. Как писал С.М.Волконский1: «Все сценическое искусство не в том ли состоит, чтобы нарочно делать нечаянно?»
Сокращение мышц как отражение переживания — это, разумеется, только вершина айсберга. В глубине остаются сознательные и бессознательные процессы, вызывающие то или иное эмоциональное состояние. Спонтанные движения, управляемые подсознанием — сама откровенность. Чем лучше мы научимся читать эти подсознательные движения, тем глубже сможем постичь внутренний мир друг друга. Нужно ли нам это — каждый решит для себя сам. Однако людям, профессионально занимающимся, например, визуальным искусством или практической психологией, изучать ту еще мало исследованную область человекознания представляется необходимым.
